在“东渐”风潮的影响下，20世纪早期，中国诞生了徐悲鸿、林风眠、吴大羽等一大批卓有成绩的 绘画，他们不仅引介了大量绘画作品与艺术 思想，而且在创作中积极融合了绘画思想与中国传 统艺术，有力地推动了油画艺术的民族化发展。其中关 良是早期中国油画艺术界的一位领军人物，在油画民族化方面做出了重大贡献，特别是发扬了戏曲人物油画创作。他的戏曲人物油画不仅开创性地刻画了一系列栩栩 如生而又别具深意的东方艺术形象，传递出了超逸、淡 雅、恬静的民族意蕴，而且以实践证明了油画艺术可以与古老深邃的中国传统文化完美结合，从而对后世画坛产生了深远影响。
关良(1900-1986)，号良公，生于广东番禺，自幼对戏曲有着极高的兴趣，除了课余喜欢去闹市听戏外，还喜欢模仿涂鸦父亲偶得的“洋片”上的中国戏曲 人物形象。11岁时，关良举家迁至南京两广会馆，在父 亲的“包容默许”下，他深入了解了《天官赐福》《杀 子报》《西游记》等传统剧目，进一步激发了对戏曲艺 术的兴趣。1922年从日本游学归来之后，他深感中国油 画艺术的廖无生机，加上国内时局，关良于是频频 出入戏曲大舞台，开始从戏曲的视角思索油画艺术，并完成了诸多戏曲人物素描。关良这种大胆的艺术尝试得 到了老舍、郭沫若、矛盾、叶圣陶等人的赞扬与鼓励，从而更加坚定了“师古人，而不师古人之迹”的艺术道。1935年关良成为了一名京戏班子，从此深入学习中国传统戏曲艺术，通过真切的舞台情境不断感 悟戏曲的多彩魅力。此外，与“南派武生泰斗”盖叫天成为莫逆之交的经历也使关良进一步把握了戏曲艺术的精髓，不仅为其油画创作提供了鲜活的素材，而且助其从深层次探寻到了戏曲与油画间的相通性。经过多年的 磨砺沉淀，关良终于开创出了一条独具特色的油画民族化之。
早在20世纪40年代，关良就开始以“逆流而上”的艺术创新，果敢地将戏曲人物融入到油画创作中，经过几十年苦心孤诣的探索，创作出了《钟馗抓鬼》《野猪林》《霸王别姬》《后台即景》《三岔口》《钟 馗》《戏曲人物》《武松打虎》《贵妃醉酒》等一系列 杰作。在这些作品中，关良不仅成功地把中国传统的水 墨技法移入到了油画艺术中，让人物形象得以呈现出浓浓的水墨情调，而且还通过写意的手法借助富有意趣的人物形象营造出了深邃的戏曲意境，可谓达到了“画中 有戏”的境界。关良这种“合璧”的油画风格的形成不是源于一朝一夕的自发，而是在经历了专门的中国画阶段之后逐渐形成的。特别是1922年从日本留学归来之后结识并受教于齐白石、吴昌硕、黄宾虹、潘天 寿等国画大师的这段经历，使其深谙了国画艺术创作的 精髓。从整体上看，关良的戏曲人物油画具有以下两大艺术特征。
关良戏曲人物油画的水墨情调首先体现在用笔上，其多采用罩染、平涂的手法打造出薄而透明的效果。在 《钟馗》这幅油画中，关良就以平涂的形式使用暗 红对人物轮廓进行了描绘，在背景处又对油与色进行了 巧妙处理，虽然画面没有绮丽的明暗光影，但是却打造出了一种透明的笔触效果。从运笔方式上来看，关良有 意了传统油画所的“摆笔触”法，而把水 墨画的笔法技巧充分借鉴了过来，使得画面显得极为丰富。比如在作品局部放大的细节中，我们可以清晰地看到作品的背景以及之处，在点、顿、提等手法的运作下，几笔宽大的笔触顺着人物的动态顺势而下，透露 出了一种生动耐看的意味。从整体上看，关良作品中的人物笔触不仅没有过分于形体的细致雕琢，也没有局限于表面的点点缀缀，而是通过一气呵成的流畅笔法在平面中探寻到了人物的神情意趣。同时这些丰富多变 的笔触有的通过形与色的交织相互消融，有的通过沥干后的反复叠加创造出了丰富的色彩肌理，再加上底色恰 到好处地保留，从而让画面产生了一种颇具朦胧之美的 罩染效果。取材自明代高廉《玉簪记》的同名作品《秋江》就具有一种类似中国画“气韵”和“”的笔触 效果，其实这种效果的产生还得益于关良在创作中频频使用罩染、平涂、薄画等手法，通过深色背景的描 绘，在放弃光影效果的同时，打造出了透明、平面的用 笔效果。
另外，线条的运用也是能够体现关良戏曲人物油 画水墨情调的主要手段，是现代绘画形式语言不可或缺的一个组成部分。一方面，关用充满变化的短线条对人物边线进行巧妙勾勒，比如创作于20世纪80年代的《钟馗抓鬼》就是一幅技法较为成熟的代表作。和西 方油画的创作不同，这幅作品中关良没有使用长直线来勾勒人物轮廓，而是用了深浅不一、粗细不一、缓急不一的短线条以较为肯定的形式，把人物的动态特征惟妙 惟肖地刻画了出来。这虽然有悖于油画一直推崇的写实主义，但却通过短线条的巧妙使用重塑和了人 物形象，从深层次突出了人物的意趣，这正是中国传统水墨画线条运用的精髓之所在。另一方面，关良戏 曲人物油画中的线条具有超强的艺术表现力，他从来不 会为“线”而“线”，而是把线条有机地融合到了作品中，使其能够与形体、色相充分结合。比如在作品《白蛇传》中，所条的质感似乎都不太明显，实际上这正是关良的匠心独运，他已经根据人物的动态变化把线 条无形地融入到了形体塑造中，从而给人一种浑然天成的感觉，也使得线条服从于人物形体而独具表现力。
浓郁的水墨情调固然是关良戏曲人物油画创作的一个显著特色，但这还不足以体现其作品的本质特点，对戏曲意境的表达才能真正体现出其作品的本质特性，也是其油画艺术创作的至上追求。关良在戏曲人物油画的创作中，已经完全把中国戏曲“写意”的内质糅合了进来，通过虚实相生、虚实结合的审美原则，从而使写 景、抒情、绘人和谐统一。因此，关良的戏曲人物油画不仅是对中国戏曲舞台表现手法的高度概括，也是对中 国戏曲内涵思想的深入表述，更是对戏曲意境之美的营 造与传递。首先，这种戏曲意境的营造体现在关良对人物造型的设计上，他总是能够根据戏曲人物的程式化动作和具体的舞台造型对人物进行高度的浓缩概括。如在《秋江》中，画面整体上隐去了对场景的描绘，只是通过“以鞭代马、以桨代舟”的虚实手法让人物的神韵更 加凸显。如同在《钟馗抓鬼》里省去了对复杂道具服饰 的描绘一样，关良只是抓住了人物的动态特征，并对头部等局部进行了放大刻画，从而塑造出了生动朴实的人物形象，给人以广阔的想象空间。另外，关良也擅长通过色彩的运用来营造作品的戏曲意境，他的用色向 来以大胆奔放著称，这在其戏曲人物油画创作中也体现 得非常明显。虽然这一定程度上是受到了表现主义 流派用色的影响，但更多的还是源于中国戏曲艺术舞台 用色的影响。关良的色彩运用整体浓重强烈，且色相对 比突出。比如在作品《后台》中，画家选用了红黄蓝三 原色，以褐红为主色调，通过大面积的黄与小面积的蓝 的色相对比，烘托出了一种浓烈的戏曲意境。而《钟馗抓鬼》中，关良则充分利用了舞台追光的效果，通过浅 蓝与亮黄的融合交织，营造出了亦真亦幻的舞台场景，既突显了戏曲的情节张力，又细致刻画出了人物的微妙心理，特别是通过钟馗这一红色主体与远处浅蓝色的对比，以色彩的空间感表现了一种虚实相生的戏曲意境。 这种手法在《戏曲人物》《武松打虎》《贵妃醉酒》等 其他戏曲人物油画中同样体现得酣畅淋漓。
作为20世纪早期画坛的一位人物，关良对我 国油画艺术的本土化发展做出了卓越贡献，特别是其戏曲人物油画创作，几十年来一直为人所啧啧称道，成为了传统文化与文化融合发展的一座。当我们在 品鉴关良极具开创性的戏曲人物油画的同时，我们看到的不仅仅是一个个融合色彩、造型、情趣、意境于一体的艺术形象，还有一种永不停息、特立独行的艺术创新，这也正是中国油画艺术深入发展所亟需的内在特质。
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